Pracuji s příběhy těch, kterým je upírán hlas

Říkala jste mi, že vám nyní většinu vašeho času zabere nový projekt, jehož jste součástí. Jmenuje se Futuropolis – škola emancipace a projekt vzniká ve spolupráci dvou organizací, Institutu úzkosti, jehož jsem členkou, a organizace NaZemi, jež se dlouhodobě zabývá globálním vzděláváním. Povězte mi o něm víc.

Cílem projektu je vnést do základních škol, konkrétně na druhý stupeň, aktuální témata a pomoci učitelům skrze novou vznikající metodu v tom, jak je můžou s žáky kriticky a kreativně otevírat. Škola by podle nás měla být aktivním aktérem, kolektivním prostorem, který se neodděluje od problémů odehrávajících se mimo školu. A žáci by měli mít možnost spoluutvářet to, čemu se ve škole věnují. Důležité je, že tým tvoří nejenom lidé z oblasti metodiky a umění, ale i pedagogové, kteří jsou cílovou skupinou i spolutvůrci.

 

O jakých tématech chcete s žáky diskutovat?

Témata budeme řešit s pedagogy a jejich žáky a společně je formovat. V současné chvíli se zabýváme tématem genderu, pak pravděpodobně přijde na řadu klima a zdraví. Ve zdraví se budeme zabývat i současnou pandemickou situací. Materiály plánujeme umisťovat na náš web – živou učebnici Futuropolis a tím je zpřístupnit i ostatním pedagogům. Učitel si bude moci vybrat, jestli téma s žáky otevře sadou obrázků, skrze sesbíraná fakta, animací, nebo reálnými příběhy lidí se zkušeností, zachycenými v podobě audionahrávek. Chceme také různými způsoby aktivovat celé tělo žáků, které jinak zůstává v hodinách často pasivní, „vypnuté“, zatímco hlava je přeplňována informacemi.

 

Co dalšího ještě připravujete?

Máme také materiály, kterým pracovně říkáme kauzy. Jsou to události, které byly často hodně medializované. Jsou v nich jasně definovaní aktéři s jejich promluvami, včetně například xenofobních hlasů. Fungují v podstatě jako jakési scénáře, kterým se žák může pokoušet porozumět, zanalyzovat je a zaujmout a argumentovat vlastní postoj. Jindy zase mohou sloužit jako prostředek, jak vyvolat emoce. Chceme také používat konkrétní díla z oblasti literatury, hudby, filmu nebo výtvarného umění, která řeší některé z témat, kterými se zabýváme.

 

 

Výchova a vzdělávání jsou dlouhodobě tématem vaší vlastní umělecké práce. Jeden z vašich starších projektů se jmenuje Cesta do školy. Několik měsíců jste každé ráno zamířila do školy, do níž jste jako dítě chodila. Měla jste na zádech aktovku, na sobě pletený svetr. Co vás na tom lákalo?

Byl to způsob, jak se vyrovnávat s tím, co jsem sama jako dítě ve škole zažívala, i čas k přemýšlení za chůze, během performance. Škola je první větší strukturované společenství, do něhož je dítě vrženo, a tento přechod může být přirozený, ale někdy taky velmi násilný. Je to prostředí, kde hledáte vlastní pozici, identitu, jste nálepkováni, jsou na vás vyvíjeny různé druhy tlaků a očekávání, navykáte si na specifickou hierarchii a její pravidla.

 

Jak jste školu jako dítě vnímala?

Já osobně jsem měla ve škole pocit odpojenosti od toho, co se děje venku, byl to zvláštní izolovaný svět za zdí, se svými vlastními pravidly. Škola, do které jsem chodila, připomínala velkochovy. Byla to veliká sídlištní škola, ve které učitel neměl šanci věnovat se žákům individuálně, ani vymýšlet cokoliv aktivizujícího mimo osnovy, což bylo frustrující pro obě strany.

 

Máte tedy na školu špatné vzpomínky?

Nemám traumatické vzpomínky ve smyslu šikany a ráda vzpomínám i na několik učitelek. Byla jsem vždycky outsider, v téhle době byly pro mě knížky a později umění záchytnou strukturou, prostředkem snění. Když jsem později téma školy řešila ve své umělecké práci, řada lidí z uměleckého provozu nebo diváci se mnou sdíleli svoje vzpomínky na školu, postupně jsem si vybudovala téměř sbírku takových příběhů. Zajímavé bylo vidět, jak moc se téma školy propisuje lidem do snů, kolik emocí to generuje, přestože právě ve škole jsou emoce něčím, s čím se příliš nepracuje.

 

Ve Futuropolis tedy dobře využijete zkušenosti, které uplatňujete sama ve své tvorbě.

Dřív jsem témata spíš ohledávala, nenabízela jsem a ani moc nehledala řešení, spíš jsem zobrazovala stávající stav a viděla v tom možnost, jak diváka přimět o problému přemýšlet. Tento projekt ale řešení nabízí, ukazuje reálné cesty, jak vrátit zpátky do hry školu jako něco, do čeho není žák nedobrovolně vsazen, ale co sám aktivně utváří. To má pak dopad na to, jaký z něho bude občan. Projekt má s mou vlastní prací řadu pojítek, například v tom, že dlouhodobě pracuji s příběhy těch, kterým je upírán hlas, ať už je to v kontextu školy, nebo například skrze nějaký druh znevýhodnění a s ním spojenou stigmatizaci. V současné době se hodně zabývám situací zvířat a jiných mimolidských tvorů a otázkou, jak mluvit za ty, kteří mluvit nemohou. To bude pravděpodobně také jedním z našich témat v projektu.

 

Pro neprofesionály je umění často vnímané jako forma relaxace či terapie. Z toho, co říkáte a jak tvoříte, je to ale tak, že pro vás je to jen jedna ze složek, a to spíše ta vedlejší?

Umění je ve velké míře vnímané jako útěk od reality, jako prostředek relaxace, zábavy. Do určité míry je to v pořádku, pokud to znamená, že nekloužete po povrchu, ale že umění vaše tělo odvede dočasně jinam, přiměje vás vnímat jinými prostředky, rozšiřovat limity vaší imaginace. Potenciál umění bychom ale měli vidět také v tom, že může významně přispívat do debaty o stavu současného světa právě proto, že komunikuje skrze jiné kanály, nabízí jiný typ jazyka mimo fakta a argumenty. Jeho jazyk méně podléhá korekci a normě. Uvědomuju si, jak omezenou pozici umění v současném světě má, ale současně silně věřím v jeho možnosti komunikovat jinak těžko sdělitelné, osvobozovat, emancipovat, podílet se na změně.

 

JAK Z ÚZKOSTI VEN

Před dvěma lety jste spoluzakládala Institut úzkosti. Co bylo hlavní motivací ho založit?

Jsme čtyři zakládající členky, dvě umělkyně, dvě kurátorky. Naším cílem bylo vytvořit prostor pro setkávání lidí z oblasti umění, aktivismu a teorie a nabízet možnosti, jak úzkost nejen sdílet, ale i ji společně otevírat možným řešením.

 

Proč zrovna úzkost?

V mé práci to bylo velké téma, obecně emoce a snaha o jejich kontrolu, úzkost jako důsledek různých norem a pravidel, nesvobody těla. Ale taky úzkost z existence různých druhů násilí a jeho legitimace, například v otázce práv zvířat a nehumánního zacházení s nimi. Každá z nás čtyř jsme měly trochu odlišné důvody, ale Institut úzkosti nám umožnil společně a s přizvanými hosty a spolupracovníky generovat formáty a nástroje k tomu, jak nahlédnout úzkost jako sdílený problém, který má řadu konkrétních spouštěčů, a společně hledat možnosti změny.

 

 

Řekněte, co jste v rámci institutu už například organizovaly?

Jedním z našich specifických formátů je Veřejné slyšení. Trvá několik hodin, během nichž se věnujeme určitému problému. Zveme účastníky a účastnice napříč obory a snažíme se téma společně ohledat. Je to takový maraton krátkých příspěvků, které mohou mít různorodou podobu od přednášky po neverbální performanci. Příspěvky se představují jeden po druhém, nenabízejí prostor pro diskusi. Naše první Veřejné slyšení se zabývalo tím, kde jeho účastníci a účastnice narážejí na úzkost ve své profesi nebo oblasti zájmu a co ji způsobuje. Druhé slyšení se věnovalo tématu limitů imaginace, tomu, jak ji překračovat, a otázce, kdo tyto limity udržuje, kdo z nich těží. Imaginaci vnímáme jako nástroj emancipace, změny. Když je člověk schopen představit si jiné podoby světa, je pak i schopen ho změnit.

 

SBÍRKA UKRYTÁ V GAUČI

Zajímavé je téma vašeho doktorátu, v rámci něhož jste se zaměřila na psychiatrické pacienty a jejich tvorbu. Čím vás jejich tvorba zaujala?

Vždy mě hodně zajímala tvorba samouků a neškolených tvůrců. Tak jsem se dostala k něčemu, co je označované za art brut (syrové umění, anglicky outsider art, jsou umělecká díla, především výtvarná, která vytvářejí lidé s duševní poruchou nebo jinak společensky marginalizovaní, pozn. red.). Zde se opět projevil můj zájem o příběhy, konkrétně o to, jak se životopisy tvůrců propisují do jejich díla, jak jsou díla jejich životopisem. Zajímalo mě, jak do sebe výtvarné umění násilně vtahuje díla art brut tvůrců a integruje a nálepkuje něco, co původně nebylo vnímáno jeho autorem jako umění. Řada z těchto děl vzniká jako forma každodenní performance, rituálu, a i když na sebe bere podobu textu nebo kresby, má spíš sebezáchovnou roli, než že by se nabízela jako umělecký výstup. Se zkoumáním konstruktu art brut také souviselo zkoumání historie psychiatrie a moc a útlak s ní spojený.

 

Jak konkrétně jste to zkoumala?

Jezdila jsem do bohnického archivu, navštěvovala různé sbírky umění samouků, veřejné i soukromé. Pak jsem se dostala k dosud nezveřejněné sbírce psychiatra Františka Písařovice, která byla ukrytá léta v gauči a díky tomu se téměř kompletní zachovala. Dcera Františka Písařovice Magdalena mi umožnila část sbírky vystavit. Jde o velmi působivou sbírku kreseb, maleb, textů, včetně několika známých jmen umělců, kteří byli Písařovicovými pacienty.

 

Pracovala jste v rámci své doktorandské práce i s díly německého tvůrce Jakoba Mohra. V čem byl pro vás zajímavý on?

Měl utkvělou představu, že všechno jeho jednání a slova ovlivňuje stroj, který na dálku řídí ošetřující lékaři. To je ostatně opakující se motiv u řady lidí onálepkovaných psychiatrickou diagnózou – představa nějakého čipu nebo stroje, který znesvobodňuje jejich tělo. Na základě konkrétní kresby Justiční vražda Jakoba Mohra jsem pak napsala divadelní hru, která se inscenovala v bohnickém divadle. Účastnilo se jí čtyřicet herců a vizuálně to mělo podobu do prostoru rozložené kresby, ve které se pohybovali herci v papírových kostýmech.

 

 

Na závěr ještě zmíním, že jste velmi úspěšná v zahraničí. Vystavovala jste na řadě míst včetně Metropolitního muzea v New Yorku, v Londýně či na prestižním Bienále v Benátkách. Jak důležité je pro konceptuální umělkyni znát prostor, v němž bude vystavovat?

Mám pocit, že na svoje práce potřebuju čím dál víc času, a snažím se podle toho regulovat počet výstav. Je pro mě důležité být u instalace a mít intenzivní čas na adaptaci díla na místě. Chci, aby se prostor a vystavená instalace propojily v jeden celek. Nikdy jsem moc nepracovala s klasickými výstavními rekvizitami jako například sokly, je pro mě důležitá přímá konfrontace s dílem, možnost ho někdy použít, aktivovat, nebo do něj dokonce vstoupit. Moje práce také nelze moc jednoduše přemísťovat a stavět podle návodu, nerada svoje věci fixuju. Naopak jsem ráda, pokud na výstavě můžou ožít skrze návštěvníky a na další výstavě se proměnit podle potřeby. Například šestnáctimetrová postel na snění, v níž si můžete poslechnout dětmi namluvené sny a která byla původně na výstavě v Hangar Bicocca v Miláně, od té doby několikrát změnila svou podobu a velikost a ve sběru příběhů denního snění pokračuju do teď.